Achille Serrao e Ferdinando Falco Poeti di Periferie


Ricordi e documentazione a cura di Vincenzo Luciani


Il mio incontro con Achille Serrao

 Ho conosciuto Achille Serrao nel gennaio del 1999, viaggiando assieme con la sua auto (consigliato da Cosma Siani) alla volta di San Marco in Lamis (FG) dove si tenne un Convegno sulla Poesia dialettale pugliese nel quale egli era relatore (vedi Periferie n. 9 genn./marzo 1999). Da allora stringemmo un’amicizia sincera, che da allora si è via via consolidata, nel nome del dialetto e della dialettalità e del ‘privilegio’ della periferia come luogo creativo.

In quel convegno era relatore anche il prof. Ugo Vignuzzi (un personaggio importante per i nostri studi dialettali e complice delle nostre iniziative per la valorizzazione dei dialetti d’Italia).

Io naturalmente invitai subito Achille Serrao a collaborare con la rivista e lui accettò volentieri. Infatti nello stesso numero di Periferie prima citato, alle pp. 12-13, figurano tre sue poesie: ’E ccose, Comm’era e ’Na iurnata ’e chelle.

Da allora continuammo a vederci con frequenza settimanale, il sabato, quando, prima di recarsi a pranzo con sua madre (io la chiamavo la “marescialla” perché costringeva Achille alla puntualità e quindi ad interrompere i nostri colloqui). Ci trovavamo nella mia casa di Tor Tre Teste, davanti a una tazzulella ’e cafè che io preparavo e che Achille gradiva).

Da allora incominciammo a tramare azioni per i dialetti d’Italia. Prova ne sia che già nel n. 10, aprile/giugno, p. 3 di Periferie in un mio editoriale “Due colpi dalla periferia” davo notizia di due eventi:

il primo, la raccolta di 7 mila firme per il Museo di Roma est (e qui noto en passant un altro incontro importante, quello con il poeta Mario Melis, anzi il “professore poetico” come sono solito appellarlo, impegnato da sempre per la valorizzazione della Roma antica periferica; di lui nel numero citato a p. 19 appaiono quattro poesie inedite);

il secondo evento, il 18 e 19 luglio del 1999, la Rassegna nazionale di poesia “A viva voce” (le cui poesie furono raccolte poi in un opuscolo autonomo curato da Serrao) che vide protagonisti autori come: Mario Luzi (non potè venire per motivi di salute, ma autorizzò l’uso di alcune sue poesie), Elio Pecora, Milo De Angelis, Giovanna Sicari e Antonella Anedda per la poesia in lingua italiana e i poeti dialettali Franco Loi, Dante Maffia, Francesco Granatiero, Marcello Marciani, Tolmino Baldassari e Achille Serrao (in veste di poeta e, insieme a me, anche di direttore artistico). Questi poeti figureranno in una foto di gruppo nel parco Tor Tre Teste nel numero successivo della rivista, n. 11-12, luglio/dicembre, a p. 17.

Dopo una fase di corteggiamento, proposi infine a Serrao, che accettò volentieri, la direzione della rivista nella quale fu impegnato fino alla 2012, anno della sua dipartita. A partire quindi dall’ultimo numero del 1999, e da allora si può notare in senso altamente qualitativo il “cambio di marcia” da lui impresso. Il 20 dicembre 2000 muore Vincenzo Scarpellino, al quale dedicheremo il Centro di documentazione della poesia dialettale presso la biblioteca Gianni Rodari in via Tovaglieri 237°.

 

Nel 2000 incominciò anche la mia frequentazione con Ferdinando Falco che si interromperà solo con la sua morte avvenuta l’8 luglio del 2016 (stessa giorno e mese della sua nascita nel 1936). Di Ferdinando sono stato anche editore di un romanzo Uneide e mancato editore di altri suoi romanzi (poi autopubblicati e di cui non ho copia)

 

 

Achille Serrao sulla sua opera di direttore di Periferie

 

Nel 2009 Achille nell’ “Avvertenza” che introduce il suo libro Poeti di Periferie trae anche un bilancio della sua attività di direttore della rivista:

 

“Poco più che testimonianze di lettura, magari appassionata, le note e noterelle che qui assemblo. Letture, non analisi critiche in senso stretto: vi è infatti assente una metodologia univoca rigorosamente applicata, vi hanno spesso la meglio, sul metodo di volta in volta adottato, un approccio ai testi non sempre cauto, spesso una generosa ingenuità e, su tutto, un sufficiente grado di immedicabile fantasia.

Nella consapevolezza di questi limiti nasce, dunque, questo Poeti di Periferie. L’antologia soddisfa, da un lato, l’esigenza di “conservare traccia”, di un lavoro più che decennale di collaborazione ad una nobile e coraggiosa rivista (Periferie), condiviso con l’amico e poeta sodale di tante vicende culturali Vincenzo Luciani; dall’altro la necessità di dar prove di un fare poetico appartato, quello cui le storie letterarie e le cronache critiche di rado rivolgono attenzione: un poièin “periferico” (di qui il titolo del libro) e semiclandestino che offre spesso gli esiti migliori nel tanto versi(ora)colare contemporaneo. Per qualità di proposte, tale appartata operatività insinua la riflessione che molti regesti dovrebbero essere sottoposti ad attenta revisione, sollecitando in volenterosi interpreti l’idea di una “riscrittura” di crestomazie e storie della letteratura. Una riscrittura che dovrebbe tener conto, non solo delle esperienze poetiche in lingua marginali, ma anche (e finalmente) delle rese nei vari dialetti che ancora oggi stentano ad avere adeguati riconoscibilità e rango.

Il lettore generoso coglierà ribaditi e svolti i pensieri appena esposti anche nel breve saggio di apertura della sezione “Poesia in dialetto” e, disseminati qua e là, nelle varie proposte di lettura.

Mi sia consentito abbozzare le linee di un bilancio, ritengo positivo, di un impegno che con il supporto della redazione (e in primo luogo di Vincenzo Luciani e di sua moglie Rosa) intendiamo proseguire senza tentennamenti per garantire spazi e visibilità alle migliori voci poetiche, in lingua e in dialetto, sia sulla rivista che sul sito www.poetidelparco.it.

Da questa rivista hanno preso il via anche due progetti che riteniamo importanti: 1) la costituzione del Centro di documentazione della poesia dialettale “Vincenzo Scarpellino” presso la biblioteca comunale Gianni Rodari (cui collaborano volontariamente anche Maria Teresa D’Orazio, Pina Scarpellino e Riccardo Faiella) che ha consentito la raccolta, la catalogazione di oltre mille volumi nei e sui dialetti d’Italia, rendendoli disponibili per il prestito interbibliotecario; 2) l’avvio ed il consolidamento del Premio di poesia in dialetto “Città di Ischitella-Pietro Giannone”, in collaborazione con l’Amministrazione comunale della cittadina garganica.

Questa rivista infine, oltre che per la tutela delle lingue locali, di cui è minacciata l’esistenza, si è battuta (e continuerà a farlo) per la difesa del paesaggio italiano sottoposto ad un saccheggio senza precedenti. Di questo nostro complessivo impegno è traccia anche in queste pagine.

 

 

 

Achille Serrao su Ferdinando Falco

 

Nel n. 16 ottobre/dicembre del 2000 nella rubrica “Incontro con…” c’è una nota di Achille Serrao dedicata a Ferdinando Falco e sono pubblicati 4 suoi sonetti (nn. 62, 63, 65 e 67), tratti dalla raccolta inedita “Trattatello dell’anima e dell’ombra”

 

 

Su Ferdinando Falco, ecco due scritti di Achille Serrao

in http://www.poetidelparco.it/index.php?pag=9&id_profilo=1297 – vedi anche in Achille Serrao, Poeti di Periferie (Edizioni Cofine, 2009) pp. 5-7

Il primo

Falco ha pratica poetica clandestina. Il suo lungo percorso operativo, che si snoda dal lontanissimo In lode della magia del 1974 e giunge fino a Sonetti in forma di poesia degli anni Novanta (includendo racconti e un romanzo che ancora non trova editore), è di quelli esemplari che consentono di avvalorare – se ce ne fosse bisogno, se specialmente i nostri anni recenti di produzione poetica non ne fornissero prove e prove – l’avvertenza di Francis Ponge: "Oggi la poesia autentica non ha nulla in comune con quanto si trova nelle collane poetiche … La si trova piuttosto nei quaderni ostinati di alcuni maniaci della nuova stretta del reale".

E maniaco della stretta del reale, Falco lo è sempre stato. Dal suo laboratorio d’orafo della parola non è uscito "oggetto" che non rivelasse attenzione perfino al minimo e al parcellare, traguardato con la lente dell’esperto di lunghe sedute al tavolo dell’ingegno creativo. Lo splendido Tecnica di settembre del 1974 fu il libro che lo mostrò poeta maturo e agguerrito, con successive conferme in La bardana del Greco del 1980 e L’ampiezza a dimora di due anni dopo.

Allora, come ora in questi sonetti che fanno parte di una raccolta inedita dal titolo Trattatello dell’anima e dell’ombra, il dato saliente della operazione falchiana mi sembra consistere nella coniugazione costante celebrata fra il tema della casuale genetica dell’uomo e delle cose e una scelta lessicale puntata su elementi classici, di voluta compostezza, con intenti e disposizione neologistici. Consegue il rilievo della perfetta funzionalità, peraltro esortata, eccitata per così dire, dalle scelte lemmatiche, fra strumentario espressivo impiegato (enjambements inclusi e rime assonanze e tutto un lussureggiare di figure retoriche) e tematiche addotte, prima fra tutte una volontà epica – di una eticità magari rovesciata – tesa a testimoniare ai vari livelli l’eroica discesa agli inferi di una occasionale biologia, per risalirne poi con le conferme della "casualità" del mondo e della propria condizione. Questo, che era già un dato rilevabile nel precedente lavoro del nostro poeta, si accresce ora di elementi di maggior riflessione sul proprio stato fra umani; in una dizione meno risentita di quella cui Falco ci aveva abituati nella produzione pregressa, si evidenzia un proposito nuovo, una più mesta e dolente inclinazione ad accettare il proprio "consistere" e "coesistere" "fermo nel mio rango / d’inspiegabile fossile di vittima / relitto di un delitto mai compiuto …"

A. S.

 

 

 

 

62

spinta la prora ulisside a la gola

scintillante di verdi fra triangoli

d’isole silenti e dove sola

questa vita di stenti a gridi piango

 

e in mercurî di lacrime che colano

lungo profili ciechi ivi rimango

foglia o velaccio o polve che non svola

in alcun vento Fermo nel mio rango

 

d’inspiegabile fossile di vittima

Relitto di un delitto mai compiuto

Senza domande o sguardi e senza moti

 

Il luogo è un luogo dove spicchia fitti

petali e foglie l’asfodillo e astuto

specchia uno stagno d’altro stagno i loti

 

 

 

63

un’ombra finta un’ombra di matita

lancia o segna di te nella protesa

mattina cinta in grigi di vapori

quanto in profili o ipotesi s’immesa

 

se il tempo esiste e se la quinta dello

spazio pur’essa esista o se un’intesa

ess’è di un’illusione o forse sintesi

di un alibi che all’esile e allo stolido

 

e all’avernale popolo del sogno

passi e pensieri e suoni e sguardi induca

Parlo certo dell’anima Ne parlo

 

per metafora e tropo e per menzogna

come d’una menzogna Offro la nuca

al colpo e spero o credo o so che vani

 

sono la nuca il colpo l’ombra e l’anima

 

 

 

65

in ghirigori in arabeschi in forma

di fumo certi esili animali

(prima da soli e in gregge dopo e in torma)

si spersero svaniro in cielo scesi

 

Non per altro fu sera Non per l’orma

di passi al delta del mistero intesi

la quale l’OMBRA cassa per sua norma

E non per l’ombra stessa Altrove illesi

 

spazi di luce Ma per noi fu sera

in incolore baraonda d’atomi

Coda spessa di vapori Parlo

 

d’anima e d’ombra parlo E della sfera

effusa in un altrove da ogni lato

nella sera improvvisa di se stessa

 

 

 

67

la luce slarga nel meriggio e stampa

ombre di ambiguità scaglie di oggetti

ch’emergono alla vista in una vampa

pallida e breve E dunque perché aspetti

 

e piangente ti aggiri in questo accampa-

mento di bruchi e insetti malinconici

Tutto è perduto ormai Rossa non rampa

la nostra aurora di domani Detta

 

dunque la gialla parola all’ufficio

postale più vicino e volgi il viso

al vorticare viola della via

 

oltre il groviglio di varici e crepe

dei muri delle case ed ivi affiso

lucido euclideo viola la soglia

 

 

 

Ed il secondo, un’intervista:

 

 

 

Ai confini di prosa e poesia con “Uneide” di Ferdinando Falco (Periferie 24, pp. 3-4)

 

 

Quest’intervista su un’opera narrativa, si giustifica con la convinzione che Uneide di Ferdinando Falco è, più che un romanzo, un poema romanzo in versi, prodotto dalla in distinzione formale fra poesia e prosa che l’autore conferma in una delle risposte e che abbiamo individuato come fondamento dell’operazione letteraria della sua struttura.

 

 

Uneide come Eneide e Odissea, è evidente. E come le epopee virgiliana e omerica, il romanzo svolge, fra gli altri temi, quello del viaggio. Viaggio del personaggio alla recherche della propria identità? E quanto altro ancora?

 

L’innominato protagonista di Uneide ha l’incertezza dolorosa della propria identità disturbata e dà vita a un tentativo elementare di salvezza. Non cerca altro. Viaggio e vita sono uno la parabola dell’altra. E viaggio e male sono simbolici, apparentemente esistenziali. L’innominato, malato e inquieto viaggiatore, è l’uomo occidentale folgorato da una malattia che non regredisce perché quella malattia è la sua vecchiaia. Ucciso dal virus della decadenza senile, folleggia, frequenta il varietà, va in vacanza, è convinto di doversi concedere libertà che niente hanno a che fare con la vita. Il suo viaggio termina fra i resti museali della sua società che ha voluto estinguersi, anzi essere estinta, essere penetrata e rimanere sterile, deformata da un eccesso di estetismi e di eticismi non adeguati alla rozzezza della vita, alla regola immutabile della sopravvivenza individuale e collettiva.

 

 

La sua lingua è lingua esperita con coraggio provocatorio. Assume inesorabilmente, e sistematicamente privilegia, la dissonanza, l’ottica sguincia, l’accumulo, l’iterazione. Il suo è uno sperimentalismo ricco, corposo, a tratti debordante. Vi si legge, con la lezione di alcuni grandi della letteratura operativi nello specifico, l’apporto denso di un barocco figliato da una classicanourriture. È d’accordo? E quali sono i nomi della letteratura cui il lettore può fare riferimento?

 

La lingua di Uneide è un patois. Una miscela di vocaboli colti ed espressioni gergali in uno schizoide, irridente, barocco insieme sintattico e grammaticale in cui si privilegiano i gerundi, gli ablativi assoluti, le figure retoriche esagerate, il periodo lungo, fluente, difficile da seguire più che da sentire. Complesso, intricato. I nomi, i precedenti a cui posso dire di aver fatto riferimento? Sicuramente i nostri classici. E poi ancora sicuramente Celine per ambiente, sfondi, cinismi e cinematismi. Manganelli come maestro di retorica e di attualità. Pasolini per i riferimenti gergali propri dei ghetti suburbani e della plebe sottoproletaria.

 

 

L’iter narattivo assume, talvolta sfacciatamente, tutte le clausole ritmiche del discorso poetico. In più, alcune parti dell’opera sono in forma di poesia. Che significato rivestono tali inserti nella economia complessiva del lavoro? In che modo il fare poesia falchiano ha influenzato la prosa?

 

 

Da un punto di vista formale non ho mai considerato poesia e prosa come enti linguistici separati, diversi fra di loro; ma categorie di comodo, semplificazioni per gli operatori. Soprattutto per gli utenti. Certo la scrittura poetica - quando tale è - deve intendersi flusso controllato di rivelazioni emotive. Ma tecnicamente non si allontana da questa certezza la prosa che però non è più una abbreviazione folgorante, un cortocircuito che va a presentare istantaneamente un quid insondabile; ma diviene centro e strumento pacato della logica, fiume fluente della dialettica appassionata e struggente che reca in sé anche insondabili quid. Si potrà dire che ciò è retorica. Complessa. Noiosa. Inadatta alla vita di superficie di oggi. È in questo senso e per questo motivo che nei testi che vado scrivendo riconosco un’azione incrociata e reciprocamente correttiva fra il narrato e ciò che si illumina attraverso artifici verbali.

 

 

Sullo sfondo del romanzo Roma: città-inferno proletaria, popolata di personaggi tra loro diversissimi, luogo attraverso cui si snoda il percorso esistenziale del personaggio. Perché Roma come palcoscenico della vicenda? Quale caratura simbologia ha nel romanzo?

 

Roma è quel luogo geografico del pianeta in cui è iniziata la vera avventura storica del relativo e attuale occidente. A Roma (e dintorni occidentali) stanno convergendo i sottoproletari dell’intero mondo per mettersi al riparo di autorità che di sottoproletariato vivono e sopravvivono. Un sottoproletariato che già da adesso tende ad imporre le proprie regole, le proprie visioni sostenuto da una rete di complici decadenti e imbecilli. A oscurare i valori occidentali, anzi a sopprimerli. In Roma si recita il dramma della modifica della molecola sociale dell’occidente. Per oscuri motivi. Per atlantismi economici. Ma Roma è il coma. Roma è il protagonista del dramma rappresentato in Uneide. Il resto - in qualche modo - è rilevante cornice, piacevole riempitivo, giustifica ed espediente letterario.

 

 

Poesia d’amore di Ferdinando Falco

 

se tu fossi la musa l’occasione

t’avrei detto ma basta con le liriche

d’amore è meglio un fiore un dono

anche chiamarti all’alba per telefono

mandarti biglietti telegrammi

Ma tu sei vera e sei profumo e guardi

Sei gesto Sei ginocchio che si articola

Hai capelli nel vento Parli Ridi

da sempre col tinnire del cristallo

Sono nato nel tuo al mio sorriso

Il mio respiro è calmo se negli occhi

si formano le ellissi dei tuoi occhi

e si colma l’ovale del tuo viso

Faccio voce di ciò Di questo parlo

Il tuo corpo più bianco del silicio

profuma di lavanda. La tua bocca

è uno sciàmito rosso dal sapore

di mandorla e sento ovunque il gridio

della rondine nera che impazzisce

nel cielo convesso del tuo ventre

Nell’altrove in cui sono e ch’ha sembianza

di lamiera e di ortica queste ossa

camminano sognando i tuoi pallori

E dunque ascolta Te ne prego Ascolta

il brusire per te del mio universo

in ogni cava ombra come può

essere laparola Io misterioso

alchèmico pronuncio la tua formula

cioè il tuo nome casuale il segno

il suono le tue sillabe anagrafiche

per evocarti e cancellare i vetri

opachi della camera d’albergo

e il corpo trema ch’è infinitamente

debole cane del sangue inprigionatovi.

 

 

 

 

Ferdinando Falco su Achille Serrao

 

Qui di seguito ecco un intervento di Ferdinando Falco intitolato, Considerazioni sull’opera di Achille Serrao, e letto il 14 aprile 2004 in occasione della presentazione, presso il Teatro Tenda Blu, Il Giardino dei Demar, del libro Achille Serrao poeta e narratore. Antologia della critica e biobibliografia, a cura di Cosma Siani (Roma, Edizioni Cofine, aprile 2004)

 

Conosco Achile Serrao da sempre. Siamo emigranti dello stesso pianeta meridionale oltreché partecipi della stessa ondata di viventi sbattuta nella lotteria della vita nel 1936. Abbiamo vissuto le gesta per noi (come per chiunque) epiche della nostra infanzia, adolescenza e gioventù nello stesso satellite di periferia squallido, stolido e rissaiolo. Frequentate le stesse scuole. Voglio dire con questo che posso presumere di conoscere le ragioni sorgive e i motivi di cronaca quotidiana del suo pensiero e, dunque, della sua poesia e che posso indicare le une e gli altri senza bisogno di affaticarmi studiosamente per riconoscerli. Sono, per così dire, un attendibile testimone oculare. Bene: queste ragioni e questi motivi si collocano sempre nella sua formidabile, scettica, irriverente, ironica coscienza di essere un uomo, cioè di essere a priori uno sconfitto che però non rinuncia mai a dar battaglia. È un sillogismo che ci imprigiona tutti senza distinzioni già, se si vuole, da un punto di vista soltanto biologico.

 

Il prefatore della primissima, scarna opera poetica di Serrao (Una pésca animosa, Roma, 1966), mai più citata nella sua bibliografia, ma recepente in nuce e in vitro i fascini esistenziali ed estetici cui il nostro soccombe, scriveva allora: “ciò che è originale in questi componimenti poetici è appunto questo torturarsi, questo torcersi su se stesso in un cruccio… del quale non sa liberarsi…; un profondo, sincero tormento di uomo vinto che tuttavia riesce a gridare la sua ira e il suo dolore…”. Ma dal 1966 a oggi Achille Serrao ha saputo fare ben altro che addizionare a quella sua iniziale, proterva e distintiva piega dell’anima, successive costruzioni verbali che la ripetessero scolasticamente. Egli – con la geometria dei suoi linguaggi successivi – si è ricondotto a riconoscere le radici della dignità e della sapienza dell’essere umano che, cosciente di sé, della sua precarietà, urla con coraggio, mormora con coraggio, si affatica con coraggio sulla superficie rugosa del pianeta, dice e significa con i suoi strumenti la propria rabbia e il proprio dolore di mortale e di moribondo.

 

Serrao (mi si consenta di dirlo con la nota che Angelo Ricciardi ha premesso nel 1974 a una delle altre fatiche poetiche del nostro Destinato alla giostra – titolo di per sé non solo chiaramente indicativo, ma anche e soprattutto specifico lacerante della coscienza della teatralità degli avvenimenti e dei loro protagonisti che riemergerà, rompendo il velo di ambiguità e distinguo fra l’articolazione della lirica e quella della prosa, nelle prose di Sacro e profano del 1976i, di Scene dei guasti del 1978, di Cammeo del 1981 e di Retropalco del 1995) – Serrao dicevo, “aderendo” - e queste sono le parole di Ricciardi anteposte a Destinato alla giostra – “alla logica del possibile piuttosto che del certo e avvalorando la sua ricerca con traslati dal soggettivo all’obbiettivo, attua, nella sfera dei suoi orientamenti operativi alcune delle aspettative più caratterizzanti della sua generazione.”

 

Proprio e meglio che altrove, è nei racconti presenti in Scene dei guasti che io ravviso il coagulo delle previsioni di Ricciardi; la realizzazione puntuale delle premesse estetiche ed esistenziali dell’autore; l’aggancio e il trapasso dai riferimenti personali al riconoscimento di sé nella vita monca e gelida che conduciamo; l’innesto naturale dell’oggettivo sul soggettivo. In quelle prose noi tutti, con Achille Serrao, siamo anzi ci identifichiamo con l’ebreo malato e tradito, con l’esule tormentato dalla nostalgia del suo meridione, inchiodato per necessità di vita nella città del nord, estranea e gasata e che – forse – è nutrito della stessa voglia di ritorno alle origini che condurrà Achille Serrao a riconsiderare e ricostruire, nella sua successiva produzione, il linguaggio municipale dei padri; con l’assessore psicopatico torturato dalla sua metamorfosi; con il burattinaio dotato dell’impressionante coscienza dell’affinità fra le marionette inerti o manovrate del suo teatrino e quelle altre altrettanto inerti, altrettanto stolide, altrettanto manovrate che si spupazzano, al di là delle quinte, fuori del teatro, in un esterno sporco e casuale.

Serrao insomma si assume l’ufficio di ricordare, con i suoi ordigni linguistici ardui e astuti, che il grigiore dell’essere umano è genetico e dunque permanentemente presente.

 

Nella sapiente e mirabile prefazione all’autoantologia La draga le cose (poesie dal 1961 al 1996) che Serrao ha voluto sistemare nel 1997 per i tipi dell’editore Caramanica, Emerico Giachery fa un ineludibile riferimento al ’68 e, diciamo, all’aria di “rivolta metafisica” che si respirava già negli anni antecedenti. Dice Giachery: “insorgeva la banalità consumistica, incombeva preludio di riflusso. La generazione giovane, allergica a pregresse retoriche, diffidava delle possibilità nuove, non si sentiva creativamente inserita nel divenire della società, tendeva spesso al silenzio, rotto solo dopo molti anni dal fragore dirompente del ’68. Tutto ciò può avere a che fare con la parte iniziale di questo libro? Non so”. Un’annotazione politica. Un punto di domanda alla quale il prefatore de La draga le cose non si sente di rispondere ben sapendo che sì, che la parte iniziale di quella antologia tratta dal secondo libro di Serrao, Coordinata polare, edito appunto nel ’68, ha a che fare con quel periodo. Ma per l’indifferenza con cui in quel momento percorso da fermenti ideologici giudicati come sintomi di una febbre di crescita che avrebbe estinti i corpi di ossificate istituzioni aprendosi al futuro di ardite giocose costruzioni sociali, Coordinata polare rappresentava genialità linguistica, accuratezza olimpica del linguaggio, criptaggio di un segnale riformista del nuovo modo di essere e di esprimersi. Ogni autore è esposto alle vicende del suo tempo. Achille Serrao non fa eccezione. Coordinata polare, con poesie datate antecedentemente al ’68, si presenta come la prima complessa prova della vocazione all’esercizio poetico di Serrao e soccombeva all’indifferenza del momento nel vociante verbalismo di allora. Eppure la sua visione dell’oggetto era accurata, indicativa. Egli allora è stato derubato del suo momento di essere. Coordinata polare fu un libro per pochi occhi. Pochi si sono accorti di un autore in cabrata, già solo per quella prova, nel panorama della nostra letteratura.

 

Tuttavia Achille Serro non ha sostato sui risultati di Coordinata polare. Il nesso (poesie del 1973), Destinato alla giostra (poesie, 1974, Lista d’attesa (poesie, 1979), Scene dei guasti e Cammeo (prose, 1981), tre cartelle di grafica e poesia in collaborazione con Mario Lunetta e Vanni Rinaldi, pittore, e infine L’altrove il senso, l’ultima opera in lingua italiana, sono i brandelli della sua visione del mondo anzi della resa formale di quella visione appesi come segnali alle spine dei cespugli del suo percorso. Ha sperimentato attività di animatore culturale, di critico (ricordo le sue antologie, i suoi studi su Luzi e Caproni), di organizzatore.

 

Ora, da molti anni ormai, si esprime poeticamente, scrive nella lingua aspra e melodiosa del paese di suo padre. Una lingua lontana dalla vezzosità bamboleggiante, dannunziana, cittadina di Salvatore Di Giacomo e dal presepiale e retorico realismo di Eduardo De Filippo. La sua è la lingua di chi fatica, di chi si è sacrificato, di chi sa che cosa è il tufo del paese, l’estate sulla canapa, il gelo e l’umidità dei basolati e delle soffitte. Mal’aria (1989-90), ’O Ssupierchio (1991-92), ’A canniatura (1993), Cecatèlla (1993-94), Semmènta verde (1996), le date sono il battito temporale di questa nuova giovinezza interpretativa e creativa.

 

Non dirò molto di più su questa operazione straordinaria che come sa anche Serrao personalmente non condivido, pur apprezzandone i risultati, per motivi che trascendono la questione estetica e concludo dicendovi che è per la complessità complessiva e coerente del suo linguaggio poetico, per la sua serietà di studioso, per la sua ironica capacità di mettersi in giuoco che io giudico Achille Serrao una voce autentica del mio tempo, un interprete delle nostre lacerazioni, giudice e insieme vittima di un mondo che sta cambiando la sua pelle di rettile ma non la propria natura di rettile.

 

 

 

Achille Serrao e Ferdinando Falco a Tor Vergata:

 

Achille Serrao, Ferdinando Falco ed altri amici poeti fummo protagonisti di una serie di lezioni poi racchiuse in un libro Poeti che leggono poeti (Ed. Cofine 2005)

 

Dalla Presentazione di Pamela Parenti al libro (pp. 3-7) riporto questo passo esplicativo

 

L’idea di riunire le nostre forze intellettuali, grazie anche al “prezioso” apporto degli studenti (inestimabili “serbatoi” di creatività), ci è stata suggerita dall’amico, e poeta, Vincenzo Luciani, fondatore della rivista «Periferie» e presidente dell’omonima associazione culturale, che si occupa di proporre iniziative in grado di diffondere la cultura, la letteratura e la poesia anche tra le “periferie” romane, in cui troppo difficilmente riesce a penetrare. La consuetudine poetica di Vincenzo, forte dei suoi legami con la pratica stessa della poesia – nonché della frequentazione amichevole di molti poeti contemporanei –, ci ha permesso di pensare, insieme a lui, a un nuovo modo di proporre la tradizione poetica italiana agli studenti del corso: abbiamo infatti cercato di disegnare i ritratti di alcuni poeti della nostra letteratura, nell’ambito di incontri seminariali, servendoci dell’occhio critico di studiosi e accademici, della profondità esegetica di poeti “di oggi”, perciò in qualche modo “posteri” di Petrarca, ma “elettivamente affini” a quelli trattati.

Sono nate così, da ottobre a dicembre 2004, le lezioni, raccolte in questo volume, che non vuol certo essere un saggio esaustivamente comprensivo di quella che noi abbiamo intitolato: Rassegna poetica dell’Otto-Novecento, ma semplicemente la testimonianza di un lavoro, che ha rappresentato, per noi che lo abbiamo pensato e organizzato, essenzialmente una fonte di “poetico” e sano divertimento, di arricchimento umano e intellettuale e, per gli studenti, uno stimolo alla conoscenza e alla riflessione. Fonte di puro “godimento” estetico non poteva che essere la lezione, che ha aperto il seminario, tenuta da un uomo, quale Ferdinando Falco, che tanto sembra rammentarci il Foscolo, di cui ci ha parlato, nella sua dicotomia, apparentemente inconciliabile, di fiero milite eppure poeta, nonché narratore. In lui la puntualità del ritratto biografico foscoliano si è nutrita di fondamentali indicazioni metriche, soprattutto sul sonetto, che solo un poeta poteva, così “poeticamente”, definire «splendida gabbia del pensiero. Sintesi formale in cui inserire la sintesi d’un pensiero» e in cui il giovane Ugo riesce a sposare «l’equilibrio formale dei costrutti neoclassici» «con il suo animo veemente» ottenendo «che la forma e il contenuto si identifichino». Di Foscolo inoltre, Falco ci ha dato la misura del «dannato desiderio di affermazione», della grande carica erotica e al tempo stesso della sua difficoltà di vivere, quindi della sua ossessione, molto petrarchesca, per un suicidio, mai realmente pensato (…)

Achille Serrao ci ha poi dolcemente accompagnato in quello che poteva essere un difficile salto, perché non solo temporale, ma anche linguistico, da Leopardi a Salvatore Di Giacomo, poeta napoletano, vissuto a cavallo tra Otto e Novecento. Ci siamo così trovati catapultati nella Napoli fin de siècle, sedotti dalla voce calda e baritonale di Serrao, poeta anch’egli e seducente “menestrello”. Serrao ha saputo ritrarre l’uomo e l’opera di Di Giacomo, non solo con l’accuratezza filologica del critico, ma con la profondità analitica e psicologica del poeta “illuminato” dalla saggezza dell’esperienza: «Schivo per non dire sfuggente, Di Giacomo sconta per l’intera vita la malattia psichica di cui soffre. “Miezo femmena e miezo criatura” – secondo la impietosa definizione del pittore Eduardo Del Bono – il poeta vedrà aggravarsi il male nel corso degli anni. L’esistenza condotta e la sofferenza, la protratta permanenza in famiglia e il triangolo psicologico con la madre e la sorella, hanno fatto ipotizzare la sua appartenenza alla tipologia dei Pascoli». Il rapporto con gli studenti del Corso ha inoltre prodotto un effetto “boomerang” sullo stesso Serrao, che stimolato dai loro interventi e dalle loro curiosità, non è riuscito, per parecchio tempo, a liberarsi dal Di Giacomo stesso, che quasi “pirandellianamente” lo ha spinto a scrivere una sceneggiatura, in cui la sua vita, la sua poesia e le sue canzoni trovassero una nuova collocazione sulle scene. Una sceneggiatura scritta pensando agli studenti del Laboratorio, anch’essi poeti, cantautori, musicisti, attori e registi in erba, che proprio in questi giorni stanno infatti lavorando alla sua messa in scena. (…)

 

Nel libro figurano anche le lezioni:

Modernità di Leopardi di Plinio Perilli

Giovanni Pascoli di Rino Caputo

L’orto, il giardino, il bosco. Un itinerario dannunziano di Mario Melis

“Un mite e lunghissimo crepuscolo”. Crepuscolarismo e dintorni di Gabriele Scalessa

Eliot e Montale di Giuseppe Massara

 

Ed ecco le lezioni di Falco e di Serrao

 

 

Ugo Foscolo: l’uomo, i sonetti di Ferdinando Falco

da Poeti che leggono poeti pp. 9-21

 

 

Parlerò di Ugo Foscolo. Lo farò servendomi di appunti, anche se sono convinto che di lui, del suo temperamento, delle sue avventure e della sua opera si debba veramente parlare a braccio, tentando di infondere nel discorso una carica emotiva, una tensione verbalmente, tonalmente elettrica che trasferisca nell’ascoltatore l’irruenza generosa dell’uomo Foscolo, la sua passione permanente, il giano bifronte della sua anima cupa nell’accettazione della razionalità illuminista che aveva sradicato ogni illusione metafisica e altera nella certezza che l’essere umano ha in sé valori che, attraverso il ricordo, costituiscono una categoria di riferimento per vivere dignitosamente una vita altrimenti disprezzabile, organica e soltanto animalesca. E le parole dovrebbero anche far risaltare la vocazione a rappresentare, seppur inconsciamente, l’apparizione dell’uomo nuovo sugli scenari europei a cavallo tra la fine del 1700 e l’inizio del nuovo secolo, che si erano sviluppati dopo l’erosione intellettuale degli enciclopedisti, dopo la coscienza di esistere di emergenti classi sociali ricche, colte e non privilegiate, a seguito della sanguinosa rivoluzione che – partita dalla Francia – avrebbe introdotto le nuove idee di uguaglianza e di libertà. Scenari che, dalla convocazione degli Stati Generali a Versailles il 5 maggio 1789, per decenni contennero la rovina di consuetudini e di moralità decadenti, l’abbattimento di frontiere e di fortune principesche, il sovvertimento delle dottrine militari e l’irruzione degli entusiasmi popolari. Un secolare mondo di ipocrisie, nefandezze, privilegi, formalismi si dissolveva e si apriva una visione palpitante della vita, delle relazioni fra i viventi, dei rapporti fra popoli e popoli, fra strati e classi sociali quale fu poi l’epoca romantica.

Insomma bisognerebbe affidare alla parola parlata e non alla mediazione della scrittura gli elementi di decifrazione della vita e della operosità di uno scrittore o, meglio di un poeta e di un soldato che si identifica – con altri uomini d’avanguardia – con quel momento della realtà, con il sisma storico di quei decenni e che è considerato, a ragione, personalità di ponte, di congiunzione fra la visione illuminista del mondo tutta fidata nella venerazione della ragione, e l’altra, mossa e irrazionale che forse non abbiamo ancor oggi, e nonostante i dolori e il sangue dell’umanità, superato e abbandonato. Un uomo che è stato il precursore di idee, di costumi, di sensibilità, di comportamento etico e di vita che adesso ci sembrano familiari, nostri perché in essi ci siamo educati, in essi siamo maturati.

 

Dividerò il mio intervento in due parti.

Nella prima ricorderò i momenti salienti della biografia foscoliana.

Nella seconda dirò dei suoi dodici sonetti – scritti dal 1799 al 1802 – che molti critici e lettori hanno giudicato come fra i più belli e i più perfetti della nostra letteratura. Sono 168 endecasillabi in cui è concentrato e si manifesta l’universo foscoliano; in cui è contenuto – come per sintesi miracolosa – il seme di ogni travaglio della sua mente e del suo cuore, cioè di quell’acuto, continuo, aspro dissidio che in lui, mai placato, opponeva freneticamente la freddezza della ragione all’incandescenza del sentimento e che è all’origine della grandezza di una vita già maledettamente romantica e premoderna.

 

 

1. La biografia

 

6 febbraio 1778 – 10 settembre 1827. Sono le date della nascita e della morte di Ugo Foscolo. Nasce nel sole di un’isola mediterranea. Muore fra le nebbie di un sobborgo londinese, in un’isola atlantica. Ed anche in queste circostanze anagrafiche, in queste misteriose relazioni topografiche c’è già qualcosa di non razionale, di magico, forse di romantico. Con la prima data Foscolo viene introdotto, come chiunque nasca, nella rete tridimensionale e temporale della casualità che ci imprigiona, con la seconda ne esce ma apparentemente, per entrare come ciascun essere vivente in un’altra rete in cui la casualità è più sottile, invisibile ma incessante. Questo luogo in cui la materia si disperde nei suoi elementi ultimi ed essenziali, anzi questa dissoluzione del vivo in ciò che allora veniva considerato il nulla, era – come si sa – l’ossessione maggiore di Foscolo; il motivo dominante dei suoi pensieri; la sostanza stessa del suo pensiero che è la sorgente del dissidio fra ragione e sentimento (che è l’origine di alcune sue opere fra cui giganteggia il carme Dei Sepolcri e che è l’alimento di quella tentazione di suicidio che lo insidiò per l’intera esistenza).

Niccolò Foscolo (il nome Ugo lo aggiungerà nel 1795) nasce undici anni prima della convocazione degli Stati Generali a Versailles (lo sottolineo perché la sua vita è immersa nelle vicende storiche di Francia, soprattutto quelle di politica estera) nell’isola ionica, appartenente a Venezia, di Zante o Zacinto, che si specchia “nell’onde / del greco mar”, come avrebbe precisato in “A Zacinto”. Il padre Andrea è medico della Marina Veneziana. La madre, Diamantina Spathys, greca, è vedova ed ha perduto due figli nati dal precedente matrimonio. Ne avrà altri quattro dalla nuova unione dei quali Ugo è il primogenito.

 

L’educazione scolastica di Foscolo non è mai formale, istituzionale, continua. Avido di letture, per ascoltare le lezioni di Melchiorre Cesarotti raggiunge (da Venezia) Padova a piedi. È assiduo di gruppi giacobini in cui si dibattono le nuove idee di organizzazione politica importate dalla Francia e viste con sospetto dalle decrepite autorità veneziane. Vanta amicizie fra gli attori e le danzatrici che trovano un ideale ambiente nella corrotta e decadente capitale della Repubblica. Vantandosi sempre della sua povertà, s’aggira per le calli e i campielli difendendosi con un logoro pastrano dalle umidità autunnali e dai gelidi inverni lagunari. Ancora non ventenne, è già piuttosto conosciuto negli ambienti più in vista e frequenta anzi il salotto di una delle donne più famose di Venezia, Isabella Teotochi Albrizzi, greca anche lei ed anche lei animata da uno sfrenato desiderio di vivere, di conoscere la vita, di insegnare la vita.

Il suo salotto è frequentato da insigni personaggi dell’epoca come Pindemonte, Cesarotti, Alfieri, Byron, ecc. La grande dama ha in tale considerazione il giovane intellettuale da dedicargli uno dei Ritratti la cui prima edizione è del 1807 (l’anno stesso dei Sepolcri). Ella è senza dubbio la “celeste Tamira” del Sesto tomo dell’io (1801), “amante per cinque giorni, e amica per tutta la vita”. Foscolo evoca con maestria quei momenti gioiosi fra un giovane inesperto e una donna matura e sapiente nelle cose d’amore.(1)

E Isabella ci fa conoscere l’animo e l’aspetto giovanile di Ugo. L’incisione che precede la prosa(2) ci mostra un giovane dal volto glabro, incorniciato da una grande massa di capelli che sappiamo, da testimonianze varie, essere rossi. Gli occhi attenti, disincantati, con un che di doloroso nell’espressione. Regolari gli altri tratti. Il collo nudo. La camicia aperta sul petto.

Dunque, precocemente, Ugo è un giovane già molto conosciuto, molto ammirato, richiesto, conteso.

Il suo primo lavoro teatrale Tieste è una tragedia di marca alfieriana, rappresentata la prima volta il 4 gennaio 1797 al teatro S. Angiolo di Venezia e replicata per nove volte.

Il messaggio dell’opera è inaccettabile non solo per la decrepita nomenclatura veneziana ma anche per le altre cupole e burocrazie nobiliari e clericali dell’epoca: contro il tiranno è lecito ribellarsi. Il tiranno deve essere abbattuto per riappropriarsi delle libertà negate.

La polizia del Doge comincia a insospettirsi sul serio. Il giovanotto va controllato. Può essere un elemento pericoloso per la Repubblica. Ugo esce da Venezia, proprio durante l’ultima replica del Tieste, la nona. Napoleone Bonaparte con il suo stato maggiore e le sue scorte cavalca verso Rivoli di Verona.

Foscolo deve abbandonare Venezia perché le autorità di polizia iniziano a tenerlo sotto controllo. Quello stesso anno si arruola fra i Cacciatori a cavallo nel costituendo esercito cisalpino a Bologna ed inizia così la sua vita di milizia. Ugo, descritto dai nostri storici e critici come uomo dedito solo a manifestazioni d’ordine politico, a studi letterari, ad amori appassionati, è in realtà sempre un militare dedito anche alla politica, alla letteratura, all’amore. Questa vita è riassunta con concisione e chiarezza in un documento autografo del 1813.(3) Egli è già capo-battaglione, grado equivalente a quello attuale di tenente colonnello.

 

Foscolo, politico, militare, letterato, uomo da salotto e da alcova, ha ora  24 anni. Ha abbandonato Venezia subito dopo il Trattato di Campoformio e si è ritirato a Milano dove conosce il vecchio Parini e Monti. Ha già conosciuto personaggi come Bertola, Pindemonte, Cesarotti e i frequentatori internazionali dei salotti veneziani. Conosce il greco antico, il latino, il greco moderno, l’italiano, il francese. A Milano collabora al “Monitore italiano”.

È costretto di nuovo a prendere le armi contro la reazione che si manifesta durante la permanenza in Egitto di Napoleone. Partecipa ai fatti di Genova assediata e ristampa in quell’occasione (1799-1800) l’ode (già stampata nel 1797) a “Bonaparte Liberatore” premettendole una lettera in cui ammonisce il grande Còrso a cancellare il ricordo di Campoformio. Caduta Genova, ripara in Francia. Dopo la battaglia di Marengo, torna in Italia come capitano nello stato maggiore del generale Pino. Ha incarichi che lo costringono a viaggiare in Lombardia, in Emilia e in Toscana. A Firenze, nel 1801, incontra e ama Isabella Roncioni che non può sposare perché promessa al ricco e nobile marchese Pietro Bartolommei, preferito perché offre un destino più sicuro che non quello di un soldato, di un esule. A Milano si lega alla contessa Antonietta Fagnani, moglie del conte Arese, bellissima, per cui scriverà l’ode “All’amica risanata”.

Intanto continua a rielaborare lo Jacopo Ortis in cui convergono figure e relazioni ed entusiasmi che sono frammenti della stessa sua vita. Pubblica nel 1803 la traduzione in endecasillabi e il commento della Chioma di Berenice che Valerio Catullo aveva derivato dall’originale greco di Callimaco.

Dal 1804 al 1806 è in Francia, ufficiale di quell’esercito che Napoleone Bonaparte aveva preparato per invadere l’Inghilterra. Vive a Valenciennes, dove comanda un deposito territoriale e intreccia una relazione sentimentale con una prigioniera inglese Sophia Saint John Hamilton da cui nasce Mary (chiamata da Foscolo Floriana) la figlia, trovata anni dopo in Inghilterra, che lo assisterà fino al suo ultimo giorno di vita. Inizia la traduzione del Viaggio sentimentale di Lawrence Sterne (pubblicata nel 1813 e accompagnata alla Notizia di Didimo Chierico).

Tornato in Italia, soggiorna nel 1807 a Brescia e pubblica I Sepolcri (iniziati l’anno prima) e l’Esperimento di traduzione dell’Iliade. Nel 1808 viene incaricato come professore di eloquenza presso l’università di Pavia, dove nel 1809 pronuncia soltanto l’orazione inaugurale (Dell’origine e dell’ufficio della letteratura) e poche altre lezioni perché la cattedra viene soppressa.

Milano, Firenze e Bologna sono le tre tappe successive. A Milano (1811) fa fiasco la rappresentazione della tragedia Aiace alla Scala (dopo una sola replica ne vengono vietate altre, perché giudicata, e non a torto, di spiriti antinapoleonici). A Firenze frequenta il salotto di Luisa d’Albany (che era stata la compagna di Alfieri, morto nel 1803). Nella villa di Bellosguardo compone parte del poema Le Grazie (1812-1813) e la terza tragedia, la Ricciarda, che viene rappresentata, con scarso successo, nel 1813 a Bologna..

Dopo la rotta di Lipsia, nel 1813, rientra a Milano, ma rifiuta di giurare fedeltà al nuovo governo benché gli Austriaci non risparmino lusinghe e nonostante il maresciallo Bellegarde pensi di affidargli la direzione di un periodico. Ma Ugo, nonostante le solite difficoltà economiche, non intende prestare quel giuramento che gli permetterebbe di continuare a percepire gli assegni da capo-battaglione.(4)

La sera del 30 marzo 1815, senza passaporto e senza salutare gli amici parte, di nuovo esule, per la Svizzera dove compone i Discorsi della servitù d’Italia. Ha 37 anni. Nel 1816 approda nella liberale Inghilterra, preceduto dalla sua fama di scrittore, di poeta, di combattente per la libertà, di oppositore ideologico della politica bonapartista cui addebita la colpa di non aver mantenuto le promesse di liberazione dei popoli dalle catene dei tiranni con tiara e rosari e di aver asservito tutti i popoli ad una visione imperialistica di dominio francese.

A Londra vive del suo genio, scrivendo per periodici inglesi e frequentando i riservati circoli della nobiltà isolana. Ma a causa del disordine amministrativo in cui versa, spese eccessive e debiti, benché aiutato dalla sua ritrovata figlia inglese, è costretto ad abbandonare la capitale e a ritirarsi nel vicino villaggio di Turnham Green dove muore il 10 settembre 1827, a quarantanove anni.

Dal 1871 i suoi resti sono a Firenze, in Santa Croce, il tempio che egli nei Sepolcri aveva indicato come il sacrario delle glorie nazionali.

 

 

2. I sonetti

 

Vorrei premettere alcune nozioni tecniche sull’endecasillabo e sul sonetto prima di affrontare i dodici sonetti scritti probabilmente insieme alla giovanile redazione dello Jacopo Ortis ed alla composizione di alcune Odi.

Mi sia consentita una qualche annotazione sull’endecasillabo, quel metro italiano che io continuo a ritenere la sostanza di carattere musicale e il ritmo stesso d’ogni nostro retropensiero, la struttura insondabile e inspiegabile dell’insieme strutturato della koinè peninsulare, quel raffinato attrezzo linguistico con il quale, senza rendercene conto, affrontiamo perfino i contenziosi quotidiani, pronunciamo le espressioni delicate dei nostri affetti, quelle brutali delle nostre ire pubbliche e private, i nostri sarcasmi, le nostre invettive. Dico dell’endecasillabo che Ugo Foscolo, greco sradicato dalla sua terra, italiano per intimo convincimento, usò da maestro.

“Sonetto” significa forse piccolo suono (è un’ipotesi reperibile nei manuali di metrica e – tutto sommato – condivisibile). In Italia il sonetto viene indicato in una composizione di  quattordici endecasillabi rimati, divisi in due parti: la prima, di due quartine; la seconda di due terzine. Entrambe le parti rispondono a un diverso ordine di rime.

Le quartine possono avere uno schema cosiddetto “incatenato” (ABAB – ABAB) oppure “incrociato” (ABBA – ABBA). Lo schema incrociato è più antico. Quello incatenato è divenuto lo schema più usato nel 1300. Quasi tutti i sonetti di Francesco Petrarca hanno quartine a schema incrociato.

Tutti e due gli schemi sono presenti nei sonetti foscoliani. Le terzine hanno uno schema a due e a tre rime. Il primo è CDC – DCD; l’altro CDE – CDE. Naturalmente è possibile ordinare le due e le tre rime diversamente da come indicato. Per le due rime infatti si può avere la sistemazione CDC – CDC, oppure per le tre rime CDE – DEC. Ciò basti con il sonetto, splendida gabbia del pensiero. Sintesi formale in cui inserire la sintesi d’un pensiero.

Sull’endecasillabo, oltre a quanto già detto, tecnicamente aggiungo poco altro. Riferisco la corrente convinzione che vi vede un verso di undici sillabe con l’accento ritmico sulla decima sillaba e che deve avere un altro accento sulla sesta o due altri sulla quarta e settima. La definizione è di studiosi e di grammatici e non mi permetto di discuterla. Non ne sarei capace.

Si possono avere 48 schemi di endecasillabi da dividersi in due categorie. La prima di queste categorie è detta “a minore”. La seconda “a maiore”, indicando con la categoria “a minore” la presenza all’inizio del verso di un quinario tronco o di un quadrisillabo seguito da sei o sette sillabe. La seconda categoria vede, sempre all’inizio del verso, un senario tronco o un settenario seguiti rispettivamente da un quinario o da un quaternario. In Foscolo prevale l’endecasillabo “a maiore”.

Sulla base di queste sintetiche note, diamo un’occhiata ai dodici sonetti di Foscolo, scritti dal 1799 al 1802, tranne uno rimaneggiatissimo e accettato dall’editore in modo definitivo, forse vent’anni dopo la prima stesura.

Nove di essi osservano lo schema incatenato (ABAB – ABAB) e sono: “Alla sera”, “Di se stesso”, “In difesa della lingua latina”, “Di se stesso”, “All’amata”, “Autoritratto I”, “Autoritratto II”, “A Zacinto”, “In morte del fratello Giovanni”.

Gli altri sono invece composti, anzi le loro quartine, secondo lo schema incrociato (ABBA – ABBA) e cioè: “Di se stesso all’amata”, “A Firenze”, “Alla Musa”, “A se stesso”, dodicesimo e ultimo.

L’“Autoritratto” è proposto due volte. La prima redazione parrebbe collocabile fra il 1801 e il 1802 e reca un richiamo petrarchesco: “Ch’altri che me non ho di cui mi lagne” (Rime, CCCXI). La redazione definitiva è fra il 1821 e il 1824. Circa vent’anni dopo. E in questi due sonetti ci sono delle differenze - Foscolo all’epoca della definitiva riscrittura aveva circa quarant’anni – sostanziali. Il poeta continua ad avere, come a venti anni, la fronte “solcata”, gli occhi “incavati e intenti”, è sempre rosso di capelli, magro e d’aspetto “ardito”. Ma mentre le labbra sono ancora tumide, non sono più accese ma “argute” e “lente al riso”, scomparendo dal ritratto il biancore lucente dei denti. Le membra non sono più “giuste”, ma “esatte” ed egli non è più “sobrio, umano, leal, prodigo, schietto”, ma “prodigo, sobrio, umano, ispido, schietto”. La parola “leale” è sparita dal testo. E, a parte altre differenze, è l’ultimo endecasillabo che fa veramente la differenza fra le due rese. Dal giovanile e speranzoso: “Morte sol mi darà fama e riposo”, si passa come a una disperata certezza, un rifugio estremo dalle dolorose vicende dell’esistenza. E dice Foscolo, volgendosi alla morte, imponendole il vocativo, “Morte, tu mi darai fama e riposo”. Preveggenza, forse?

Nel suo apparato di rime e sillabe – la cui conoscenza e capacità non significa altro che assoluta padronanza del mezzo espressivo e della tecnica compositiva ma non nello stesso tempo epifania poetica – il giovane Foscolo, appunto sotto forma di sillabe contorte e di rime volute (a volte assonanze fortissime), cala tutte le cellule originarie della sua lingua, dei suoi sogni, delle sue prospettive morali e ideologiche. Cala, insomma, i motivi della sua futura poesia.

Spesso ho osservato la forma del sonetto foscoliano, ma ho visto “la cosa” a cui il contenuto l’ha ridotta utilizzandola e destituendola ambiguamente dalla sua funzione. Il contenuto priva la gabbia, l’apparato della sua valenza formale, prevale su di essa, la priva della sua intrinseca forza disciplinare, la rende appunto ambigua inserendo grumi di futuro in un’antica struttura scolastica, pervenuta attraverso un lavorio di secoli, a un nitore ed un’eleganza mai più eguagliati oppure che mai più si è voluto eguagliare. Ugo Foscolo, più o meno ventenne, con la sua necessità di sopravvivere, con il suo dannato e profondo desiderio di affermazione, con le sue ambizioni che travalicavano ciò che era, ciò che aveva e ciò che rappresentava, con le sue convinzioni libertarie comuni peraltro a tanta gioventù colta e meno colta dell’epoca, turba, applicandosi nella dura disciplina della poesia come manifestazione di sé, l’equilibrio formale dei costrutti neoclassici. Irrompe in essi con il suo animo veemente. Ottiene che la forma e il contenuto si identifichino.

Sembra quasi, leggendo i sonetti che intorno a quei costrutti, a quelle sillabe comincino ad aleggiare le nebbie di Ossian, che le loro pure linee perdano la loro geometricità, la loro precisione, sebbene stranamente continuino a conservare una straordinaria limpidezza linguistica. La spiritualità romantica fa il suo ingresso nella letteratura italiana.

Nei sonetti, per la prima volta (Alfieri non era stato così convincente né completo), uno scrittore di lingua italiana piega la lingua italiana a spiegare la propria agitata meraviglia per il contrasto fra ciò che gli accade intorno e ciò che vorrebbe gli accadesse e cerca con disperazione un nesso fra le due – per così dire – realtà osservate, trovandolo soltanto nell’accettazione della storia quale essa si manifesta, sacrificando la propria valenza di individuo nelle battaglie per l’affermazione di un mondo libero, eguale, fraterno. Nella storia vede il valore di una vita altrimenti dominata soltanto da leggi fisiche, versata in inspiegabile meccanismo di consunzione-rigenerazione:

 

Io non so perché venni al mondo né come; né cosa sia il mondo; né cosa io stesso sia. E s’io corro a investigarlo, un ritorno confuso… Io non vedo da tutte le parti altro che infinità, le quali mi assorbono come un atomo. (Ultime Lettere di Jacopo Ortis)

 

E ancora:

 

 

O Natura! Hai forse bisogno di noi sciagurati, e ci consideri come i vermi e gli insetti che vediamo brulicare e moltiplicarsi senza sapere a che vivono?

 

Pessimismo e razionalità, anzi pessimismo preleopardiano. La vita, riconosciuta come una inutile parentesi di sofferenza nel mondo della casualità, significava anche cancellazione immediata di ogni fede laica o religiosa. Gli uomini vi si muovono come i ciechi. L’unico rimedio è – questa la confessione di Foscolo – andarsene “alla patria di tutti, dove un dì o l’altro verranno tutti ad abitare con me, e a rimescolarsi nella materia, sotterra”. Tuttavia, nella sua mente, contro “la ragione si solleva il sentimento, contro una logica astratta il delirio tempestoso del cuore, contro il nulla eterno l’ansia e il furore di gloria”. (Carmelo Cappuccio)

L’altra àncora di salvezza è l’amore. Gli affetti che aveva manifestato nel giovanile Romanzo di Laura, nel Tieste, nelle figure di Erope e Tieste, amanti uccisi, annientati dal loro stesso amore, nell’ammirazione per Isabella Teotochi Albrizzi, nella Teresa dell’Ortis, nel Sesto tomo dell’io, elegante e autobiografico, nelle innumerevoli avventure galanti nelle vicende con la Roncioni, la Pallavicini, la Fagnani Arese, l’inglesina di Valenciennes. L’amore che naturalmente non lo ha salvato.

Questa premessa mi è stata necessaria per indicare, a volo d’uccello, gli elementi culturali e passionali di questo grande poeta e per poter giungere a dire che tutti questi temi, che sono la carta di riconoscimento della sua poesia, sono tutti già nei dodici sonetti.

Nel II, intitolato “Di se stesso”, c’è la sfera delle delusioni amorose, politiche, militari, letterarie e il segnale di quella vocazione al suicidio che non lo abbandonerà mai:

 

E secco è il mirto, e son le foglie sparte

del lauro, speme al giovenil mio canto.

 

Perché dal dì ch’empia licenza e Marte

vestivan me del lor sanguineo manto,

cieca è la mente e guasto  il core, ed arte

l’umana strage, arte è in me fatta, e vanto

 

[...]

 

e so invocare e non darmi la morte.

 

Nel III, composto nel 1798 in difesa della lingua latina e contro la proposta avanzata di abolire appunto la lingua latina dall’insegnamento, poi respinta, il poeta apostrofa l’Italia, non la Repubblica Cisalpina, perché sente la lingua del passato come il collante fra le genti italiche e l’unica grandezza che esse possono vantare:

 

ché se i tuoi vizi, e gli anni, e sorte rea

ti han morto il senno ed il valor di Roma,

in te viveva il gran dir che avvolgea

regali allori alla servil tua chioma.

 

Nei sonetti IV, V, VI e VIII (“Di se stesso”, “Di se stesso all’amata”, “All’amata”, “A Firenze”), s’affaccia il tema dell’amore, con accenti quasi petrarcheschi nel IV:

 

di lagrime, di speme, e di amor vivo,

e di silenzio; ché pietà mi affrena,

se con lei parlo, o di lei penso o scrivo.

 

E Isabella Roncioni viene rappresentata al solitario rivo ogni notte:

 

E narro come i grandi occhi ridenti

arsero d’immortal raggio il mio core,

 

Nel V, sempre per Isabella, il poeta si aggira:

 

dove selvoso è il piano e più deserto.

 

Nel VI ancora, a conclusione:

 

….. Amor fra l’ombre inferne

seguirammi immortale, onnipotente.

 

e nell’VIII, intitolato a Firenze, l’amore sfiora accenti stilnovistici:

 

in me volgeva sue luci beate,

mentr’io sentia dai crin d’oro commosse

spirar ambrosia l’aure innamorate.

 

Ma il suo essere, più che il suo pensiero, si rivela come un prodigio in tre dei dodici sonetti (“Alla sera”, “A Zacinto”, “In morte del fratello Giovanni”, tenente di artiglieria, suicidatosi l’8 dicembre 1801). I suoi temi interiori vi si materializzano, divengono, superando il recinto delle parole e dei suoni, si rivelano alle altre intelligenze che li leggono, come talvolta si osserva il magma dei vulcani che si manifesta in fondo alle fratture dei canali percorsi e si sa che si sta osservando l’interno fuoco del pianeta. Così nei tre sonetti, leggendoli si avverte la violenza della passione, la tenerezza, la nostalgia per la patria mai veramente avuta.

Ecco, a conclusione, “Alla sera”, che Mario Pazzaglia non ha esitato a definire uno dei sonetti “più grandi della nostra letteratura”:

 

Forse perché della fatal quïete

tu sei l’immago a me sì cara vieni

o sera! E quando ti corteggian liete

le nubi estive e i zeffiri sereni,

 

e quando dal nevoso aere inquïete

tenebre e lunghe all’universo meni

sempre scendi invocata, e le secrete

vie del mio cor soavemente tieni.

 

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme

che vanno al nulla eterno; e intanto fugge

questo reo tempo, e van con lui le torme

 

delle cure onde meco egli si strugge;

e mentre io guardo la tua pace, dorme

quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

 

 

NOTE

1 “A questa sacerdotessa di Venere ho consacrato le primizie della mia gioventù. Ella amava le buone qualità delle donne e sfuggiva senza maldicenza i lor vizj. Viveva e lasciava vivere. Il mistero apriva e chiudeva le cortine del suo letto. Intendi? Il mistero. – Era amante per cinque giorni ma amica per tutta la vita.

Un dopo-pranzo d’estate giaceva ignuda sopra il suo letto. Io le stava vicino ancora anelante e appena uscito dagli arcani ove la Dea mi aveva iniziato. Mi accarezzava scherzando; ed io ringraziandola la baciava, e libava dalla sua bocca i respiri per i quali ella rinveniva dalla sua voluttuosa agonia. Il desiderio calmato ma non estinto mi offriva il calice del piacere ed io lo assaporava a piccoli sorsi. I miei sguardi erravano estatici su quelle bellezze che l’impeto della passione mi aveva da prima mostrato confusamente. Le sue labbra umide e socchiuse, la fisionomia passionata, gli occhi più azzurri che mai nuotanti in un languore voluttuoso; le guance impallidite e ruggiadose [,] di sudore, le chiome sparse in onde dorate [su le braccia] sul braccio su [le spalle] la spalla, e sul seno, le poppe lievemente tremanti per [il] i palpiti del cuore… - Eterno Iddio! Perché m’hai così tenacemente scolpito nella memoria la felicità che tu… tu [m’ha] mi rapisti per sempre.” (Sesto tomo dell’io)

2 “Chi è colui? Richiedi al tuo vicino. Nol sa. Tu smanioso corri a me, e mel domandi. Or bene; del volto dunque, e dell’aspetto ne sai quanto basta: volto ed aspetto che ti eccitano a ricercarne e a conoscerne l’animo e l’ingegno. L’animo è caldo, forte, disprezzatore della fortuna, e della morte. L’ingegno è fervido, rapido, nutrito di sublimi e forti idee; semi eccellenti in eccellente terreno coltivati e cresciuti. Grato alla fortuna avara, compiacesi di non esser ricco, amando meglio esserlo di quelle virtù che, esercitate dalla ricchezza, quasi più virtudi non sono. Pietoso, generoso, riconoscente, pare un rozzo selvaggio a’ filosofi de’ nostri dì. Libertà, indipendenza sono gl’idoli dell’anima sua. Si strapperebbe il cuore dal petto, se liberissimi non gli paressero i moti tutti del suo cuore. Questa dolce illusione lo consola, e quasi rugiada rinfresca la troppo bollente anima sua. Alla pietà filiale, all’amistà fraterna, all’impetuoso amore concede talvolta un filo ond’essere ritenuto; ma filo lungo, debole, mal sicuro contro l’impetuoso torrente di più maschie passioni. Ama la solitudine profonda; ivi meglio dispiega tutta la forza di quel ferace ingegno, che ne’ suoi scritti trasfonde. La sua vasta memoria è cera nel ricevere, marmo nel ritenere. Amico fervido, ma sincero, come lo specchio, che non illude, né inganna. Intollerante per riflessione più che per natura. Delle cose patrie adoratore, oltre il giusto disprezzatore delle straniere. Talora parlatore felicissimo e facondo, e talora muto di voce e di persona. Pare che l’esistenza non gli sia cara, se non perché ne può disporre a suo talento: errore altrettanto dolce al suo cuore quanto amaro a quello degli amici suoi.”

3 “Estratto di servizi prestati, e delle campagne fatte dal sottoscritto Ugo Foscolo, figlio di Andrea Foscolo Veneziano, nato al Zante, cittadino di Venezia, Dipartimento dell’Adria, ed elettore per quel Dipartimento, d’anni 35: statura piedi cinque, pollici 3; fronte larga; occhi grigi; ciglia castagne chiare; naso dritto; bocca grande; mento rotondo; viso oblungo: segni apparentiSe sia celibe od ammogliato (A). Celibe.

Dettaglio de’ servizi (B) – Nell’aprile del 1797, cacciatore a cavallo d’uno squadrone fatto a Bologna. – Nel mese di maggio, avanzato brigadiere; e nel giorno 31 dello stesso mese, sottotenente. – Partitosi per il cangiamento di governo di Venezia, e nominato nella sua patria segretario di legazione presso il generale in capo Bonaparte a Milano, fu dalla giunta di difesa generale di Bologna nominato tenente del reggimento stesso; ma non tornò in attività se non nel febbraio del 1798 a Milano, donde fu impiegato dal ministero della Guerra, membro di un Consiglio di Guerra residente a Bologna; ripigliatasi la guerra nel 1799, fu promosso dopo la battaglia di Marengo, ove si trovò col primo degli Ussari Italiani, Capitano per nomina del generale Macdonald a Genova. La nomina, essendo il governo profugo in Francia, non fu approvata se non dopo il 1803 dal Vice-Presidente: ma nel frattempo fu sempre pagato come Capitano, ed addossatagli una parte della compilazione del Codice militare sotto il Ministero del generale Teulié. Partì nel 1804 come aggiunto allo Stato Maggiore, con soprassoldo decretato dal Vice-Presidente, presso il generale comandante la Divisione italiana nelle coste dell’Oceano; dove, nell’assenza del capo dello Stato Maggiore, ne esercitò temporariamente le funzioni; e poi comandò per cinque mesi, sino alla partenza della Divisione per la Germania, seicento uomini de’ Reggimenti italiani imbarcati. – Tornato in Italia per ordine del Ministero, fu impiegato f. f. d’aiutante di campo presso il generale Caffarelli ministro della Guerra, fino all’aprile del 1808; epoca in cui fu nominato professore d’eloquenza a Pavia, decretandogli, oltre il soldo civile, la paga di mezza attività del suo grado, che gli rimase fissa dopo la soppressione sistematica delle cattedre di Letteratura nelle Università del Regno. – Per la circolare ministeriale del mese di novembre 1812, che richiamava i militari in ritiro, tornò in attività, e fu impiegato allo Stato Maggiore presso il signor conte Freschi ministro; e nominato capo battaglione aggiunto allo Stato Maggiore negli ultimi giorni d’aprile del 1814.

Campagne, azioni di grido, prigionie, ferite ecc. (C). La campagna del 1799 in Italia, dove comandò la Guardia Nazionale di Bologna, e cooperò alla presa di Cento, dove fu ferito d’un colpo di baionetta in una coscia; e nel mese di giugno, fatto prigioniero in una sortita di Forte Urbano, e condotto a Mantova. Fu cambiato dall’entrata dell’esercito del generale Macdonald; si trovò col Primo d’Usseri alla battaglia di Marengo: ritiratosi cogli ufficiali isolati dopo quella dispersione a Genova, si trovò alla battaglia di Novi con l’aiutante general Fantuzzi, a cui fu aggiunto, e militò nell’assedio di Genova, combattendo giornalmente in tutti i fatti dell’assedio; e fu ferito il giorno 13 fiorile in una gamba, prendendo al nemico il forte de’ Due Fratelli; nel 1804 fino al 1806 fece la campagna della Divisione Italiana in Francia sino a mezza la sua marcia in Germania.” (Da un documento autografo del 1813)

4 “L’onore mio e la coscienza mi vietano di dare giuramento che il presente governo domanda per obbligarmi a servire nella milizia della quale le mie occupazioni e l’età mia e i miei interessi mi hanno tolta ogni vocazione. Inoltre tradirei la nobiltà, incontaminata fino ad ora, dal mio carattere, col giurare cose che non potrei attendere e con vendermi a qualunque governo…” (Da una lettera alla madre del 30 marzo 1815)

 

 

Ed ecco la lezione di di Achille Serrao su Salvatore Di Giacomo pp. 29-39 del libro

 

 

 

Dal verismo al “melos”

 

Salvatore Di Giacomo nasce a Napoli nel 1860, anno cruciale per la storia del Regno delle due Sicilie e dello Stato unitario italiano.

Dato saliente della biografia digiacomiana: l’abbandono del corso di laurea in medicina dopo tre anni di frequenza. Il poeta stesso racconta quanto segue:

 

Al meglio della lezione, uscii dalla sala. Non ne potevo più; mi si rivoltava lo stomaco. Senza guardarmi intorno, senza salutare nessuno, infilai il corridoio e feci per scendere, in fretta e furia, la scaletta. In cima un bidello si preparava a discendere, con in capo una tinozza di membra umane. I gradini della scaletta, su per i quali erano passate centinaia di scarpe goccianti, parevano insaponati. Il bidello scivolò, la tinozza – Dio mio! – la tinozza rovesciata sparse per la scala il suo contenuto e, in un attimo, tre o quattro teste mozze, inseguite da gambe sanguinanti, saltarono per la scala fino a’ miei piedi! Di sopra il bidello urlava e sacramentava, raggomitolato in un angolo, afferrandosi una gamba lussata ... Quell’inserviente dalla faccia butterata e cinica, dall’aria insolente, dalla voce sempre rauca, com’egli era sempre oscenamente avvinazzato, si chiamava Ferdinando. Per la faccia sua, cincischiata a quel modo, i compagni lo chiamavano, napoletanamente, Setaccio. Io devo la mia salvazione a Setaccio, perché da quel giorno la cantina dei cadaveri non mi vide più e nemmanco l’Università...(1)

 

Inizia, dunque, la personale avventura di giornalista scrittore presso il “Corriere del mattino”, sul quale pubblica un gruppo di novelle bizzarre, le cosiddette “novelle tedesche”, racconti fantastici con una predilezione per lo straordinario e il macabro che hanno fatto pensare ad influssi di E. A. Poe e E. T. A. Hoffmann. Collabora poi al “Pro Patria” e alla “Gazzetta” e infine al “Pungolo”. Con Onorato Fava e Vittorio Pica fonda la rivista “Il Fantasio”. Entra in contatto con i circoli artistici della cultura napoletana e, in particolare, stringe amicizia con Matilde Serao, Benedetto Croce, Spinazzola, d’Annunzio, Michetti.

Numerose le sue opere narrative e di teatro. I lavori in prosa – spesso “pezzi” di colore di debole efficacia, davvero lontani dalla “densità” dei testi poetici – sono contenuti essenzialmente in Matinate napoletane del 1886 e Pipa e boccale del 1893. Quanto al teatro, si ricordano, fra le tante altre pièces : A San Francisco, del 1896, “scena lirica” tratta dall’omonimo poemetto pubblicato l’anno precedente; Malavita, in lingua, del 1889 (“scene popolari napoletane” nel sottotitolo) poi ridotto in dialetto e ristampato come ’O voto nel 1920 nell’antologia Teatro (Carabba editori in Lanciano); ’O mese mariano del 1898 e Assunta Spina del 1900, dramma in due atti di impressionante verismo.

Di carattere timido e umbratile, Di Giacomo trascorre un’esistenza piuttosto appartata, segnata da pochissimi eventi: probabilmente il più importante, anche per gli effetti che determina nella sua vita interiore, è il matrimonio nel 1916 con Elisa Avigliano. Per molti anni, fino alla morte, svolge compiti di bibliotecario della raccolta teatrale Lucchesi Palli, sezione della Biblioteca Nazionale di Napoli. Nel 1929 viene nominato Accademico d’Italia. Muore a Napoli il 5 marzo 1934.

 

Salvatore Di Giacomo esordisce in poesia con profonda e davvero sorprendente consapevolezza. Ne è prova un altro passaggio dello scritto dal quale abbiamo attinto il racconto dell’“abbandono” dell’Università:

 

 

In quanto a quello che io scrivo “per me”, voi potete trovarlo ne’ miei libri. L’“io” ho cercato di sempre accamparvelo: esso vibra per nevrotica necessità in tutte le cose mie e, per quanto io mi adoperi a tenerlo a bada, quello riesce in mezzo, come si dice, pel rotto della cuffia.

 

In realtà, agli inizi, quell’io è davvero “tenuto a bada”; davvero raramente “riesce in mezzo pel rotto della cuffia”, immerso com’è nella temperie culturale “verista”.(2) Molti critici ne adducono a testimonianza, fra le prime, il poemetto A San Francisco del 1895, una sorta di acme dell’impegno di questi anni preceduto, in realtà, da alcuni altri lavori tutti risolti nel documento crudo, nella tranche de vie, nella denuncia impietosa, costitutivi della cultura verista napoletana degli anni Ottanta. Precedono A San Francisco, Sunette antiche del 1884, che segna l’esordio poetico di Di Giacomo, ’O funneco verde del 1886, ’O munasterio del 1887 e Zi’ munacella dell’anno successivo.

Questo che segue è il settimo sonetto della collana A San Francisco:

 

Lucette ’acciaro ’e nu curtiello. ’O scanno

s’avutaie, s’abbuccaie. Tore cadette

e chill’ato ’o fuie ncuollo. – È n’anno, è n’anno

ca te ievo truvanno! –  lle dicette.

– Mamma r’ ’a Sanità!... Chiste che fanno!... –

strellaie nu carcerato. E se susette

mmiez’ ’o lietto, e guardaie... Nterra, ’on Giuvanno

ncasava a “Nfamità”... Tre botte ’o dette,

 

tutte e tre mpietto... E s’aizàie. Pareva

nu cadavere. ’O sango ll’era sciso

p’ ’a mano dint’ ’a maneca e scurreva...

 

– Chiammate ’on Peppe!... Ccà ce sta n’amico

ca... mme vuleva bene!... E io ll’aggio acciso!

Mm’è ccustato na lira... ’A benerico!

 

(Baluginò l’acciaio di un coltello. Lo scanno / si ribaltò, si inclinò. Salvatore cadde / e l’altro gli fu addosso. – È un anno, è un anno / che ti andavo cercando! – gli disse. // – Madonna della Sanità!... Questi che fanno!... – / gridò un carcerato. E si alzò / sul letto. E guardò... A terra, don Giovanni / si ostinava su “Infamità”... Gli inferse tre colpi, // tutti e tre in petto... E s’alzò. Sembrava / un cadavere. Il sangue gli era sceso / lungo la mano nella manica e scorreva... // – Chiamate don Giuseppe!... Qui c’è un amico / che... mi voleva bene!... E io l’ho ucciso! / M’è costato una lira... La benedico!).

 

Ma una lettura attenta degli scorci poetici menzionati rivela un dato essenziale dell’estetica digiacomiana, dato che va registrato immediatamente, onde scongiurare la netta fisionomia dicotomica, da più parti sostenuta, di un poeta diviso fra due forme compositive opposte: fermamente verista, dagli esordi e fino al 1895 e – a partire da Ariette e sunette del 1898 – decadente, melica.

Se è vero, come è vero, che in A San Francisco Di Giacomo concede, in indiscutibili modi (incluse atmosfere e dialogato e quant’altro; ma qui, si badi bene, il dialogo è anche un modo di sciogliere il sonetto dilatandolo con gli interrogativi e i gridi strascicati) al verismo, è anche vero che proprio questo momento di più alta concessione vede innestati nel corso del “racconto” (in cui il poemetto si sostanzia) momenti squisitamente lirici, probabilmente – ma certo non per calcolo – adottati per “stemperare” la “densità naturalistica” montante; o, meglio, per dar voce ad un intus di poeta e di uomo che avverte non consonante con la propria psicologia il documento crudo che il testo sta proponendo. Peraltro, agli esiti veristici fermi di A San Francisco, Di Giacomo arriva prima esordendo con testi – il sonetto I dei tre di Nannina e i numerosi altri di Sunette antiche – di taglio “sentimentale”, poi scrivendo per canzoni (Canzone si intitola un suo libro del ’91, che raccoglie poesie musicate o comunque destinate allo spartito); versi davvero lontani anche da un sospetto di realismo. Per inciso, “Nannina” viene musicata nel 1884 dal compositore Pasquale Mario Costa, autore delle melodie di altri testi di Di Giacomo: “Era de maggio” nel 1885 e “Luna nova” nel 1887, solo per citarne alcuni fra i più riusciti e conosciuti. Non è casuale la definizione che di sé il poeta suggerisce (in qualche modo riepilogando la sua prima stagione creativa) a quattro anni dalla svolta di Ariette e sunette in una lettera diretta a Georges Hérelle (traduttore francese di d’Annunzio): quella di “verista sentimentale”, dove appare soprattutto notevole la correzione arrecata dall’aggettivo.

A prova indiscussa della disposizione “mista” (realista e lirica) del poeta,  insomma dell’impiego e dell’impegno per un lungo tratto creativo (dagli esordi e fino alle soglie del ’900) di una doppia anima nel comporre3 , si leggano il sonetto citato e alcune canzoni e si consideri la distanza che queste istituiscono fra il “sentimento” del quale sono intrise e le tinte forti del verismo praticato in testi coevi.

Qui di seguito la celeberrima “Era de maggio”:

 

Era de maggio e te cadeano nzino

a schiocche a schiocche li ccerase rosse,

fresca era ll’aria e tutto lu ciardino

addurava de rose a ciente passe.

 

Era de maggio; io, no, nun me ne scordo,

na canzone cantàvemo a doie voce;

cchiù tiempo passa e cchiù me n’allicordo,

fresca era ll’aria e la canzona doce.

 

E diceva: – Core, core!

core mio, luntano vaie;

tu me lasse e io conto ll’ore,

chi sa quanno turnarraie!

 

Rispunneva io: – Turnarraggio

quanno tornano li rrose,

si stu sciore torna a maggio

pure a maggio io stonco ccà”.

 

E so’ turnato, e mo, comm’ a na vota,

cantammo nzieme lu mutivo antico;

passa lu tiempo e lu munno s’avota,

ma ammore vero, no, nun vota vico.

 

De te, bellezza mia, m’annammuraie,

si t’allicuorde, nnanz’ a la funtana:

ll’acqua llà dinto nun se secca maie,

e ferita d’ammore nun se sana.

 

Nun se sana: ca sanata

si se fosse, gioia mia,

mmiezo a st’aria mbarzamata

a guardarte io nu’ starria!

 

E te dico: – Core, core!

core mio, turnato io so’,

torna maggio e torna ammore,

fa de me chello che buo’!

 

(Era maggio e ti cadevano in grembo / a ciocche le ciliegie rosse, / l’aria era fresca e tutto il giardino / profumava di rose a cento passi. // Era maggio; no, non me ne dimentico, / cantavamo a due voci una canzone; / più passa il tempo e più me ne ricordo, / l’aria era fresca e la canzone dolce. // E diceva: – Cuore, cuore! / cuore mio, vai lontano; / tu mi lasci e io conto le ore, / chissà quando ritornerai! – // Io rispondevo: – Tornerò / quando tornano le rose, / se questo fiore torna a maggio / anch’io sarò qui a maggio. // E sono tornato, e ora, come allora, / cantiamo insieme il vecchio motivo; / passa il tempo, il mondo cambia, / ma un amore vero, no, non cambia vicolo. // Di te mia bella, mi innamorai, / se ti ricordi, davanti la fontana: / l’acqua là dentro non secca mai, / e una ferita d’amore non guarisce. // Non si sana: ché sanata / se si fosse, gioia mia, / in mezzo a quest’aria profumata / non starei a guardarti! // E ti dico: – Cuore, cuore! / cuore mio, sono tornato, / torna maggio e torna l’amore, / fa’ di me ciò che vuoi!)

 

Dopo il 1895 e per tre lunghi anni la voce del poeta tace. In questo periodo lavora per il teatro, trasferisce sulla scena l’esperienza dura, vigorosamente elementare del poemetto A San Francisco; elabora nel privato, salvo sporadiche presenze in antologie, versi attestanti un nuovo corso compositivo nella direzione di un più consapevole alleggerimento lirico-elegiaco, che nell’“arietta” settecentesca trova la forma propria. È attraverso questo spostamento retorico che il tema amoroso, centrale nella sua poesia, verrà imponendosi definitivamente fino a sostituire del tutto il verismo.

 

Nel 1898, presso l’Editore Pierro di Napoli, Di Giacomo pubblica Ariette e sunette. Il volume dà avvio al processo lento di “revisione” antirealista, di rarefazione elegiaca, cui si è accennato, che condurrà agli esiti “sublimi” di Canzone e ariette nove del 1916. Qui sarà definitiva la dissoluzione del dato realistico nelle atmosfere, della parola nel “melos”. Il secondo testo di Ariette e sunette è “Pianefforte ’e notte”:

 

Nu pianefforte ’e notte

sona luntanamente,

e ’a museca se sente

pe ll’aria suspirà.

 

È ll’una: dorme ’o vico

ncopp’ ’a sta nonna nonna

’e nu mutivo antico

’e tanto tiempo fa.

 

Dio, quanta stelle ncielo!

Che luna! E c’aria doce!

Quanto na bella voce

vurria sentì cantà!

 

Ma sulitario e lento

more ’o mutivo antico;

se fa cchiù cupo ’o vico

dint’a ll’oscurità.

 

Ll’anema mia surtanto

rummane a sta fenesta.

Aspetta ancora. E resta,

ncantannose, a penzà.

 

(Un pianoforte di notte / suona lontanamente, / e la musica si sente / sospirare per l’aria. // È l’una: dorme il vicolo / cullato dalla ninna nanna / di un motivo antico / di tanto tempo fa. // Dio, quante stelle in cielo! / Che luna! E che aria dolce! / Quanto una bella voce / vorrei sentir cantare! // Ma solitario e lento / muore il motivo antico; / si fa più cupo il vicolo / nell’oscurità. // Soltanto l’anima mia / rimane alla finestra. / Attende ancora. E resta / incantandosi, a pensare).

 

 

In riferimento a questo splendido ineguagliabile condensato di “ingegno poetico e fantastico”,(4) emblematico della fase corrente e – ancor più – della futura operazione, Franco Brevini annota, in un passo centrale della sua analisi sul poeta: “In Di Giacomo la poesia precede o segue l’azione scenica. Tutto è già successo e il compito del testo è esclusivamente di fissare uno stato d’animo o un sentimento […]. Nel Di Giacomo maturo non c’è la cosa e neppure il sentimento di essa […], c’è invece l’eco che la cosa suscita nel suo animo”.(5) È quanto accade per la città. La Napoli degli “sventramenti” urbanistici seguiti al colera del 1883,(6) che aveva trovato sede naturale nel poemetto ’O funneco verde, diventa ora la città della canzone che privilegia i colli e i sobborghi delle gite fuori porta: il canto a Posillipo e Marechiaro consente al poeta l’“allontanamento” dal crudo realismo della città in dissesto (urbanistico e sanitario), oggetto di cronaca quotidiana, e la riconversione, anche per questa via, del documento verista in “poesia pura”. Un segnale prezioso in questo senso ci viene anche dal rapporto che il poeta intrattiene con l’universo popolare. Il popolo giunge alla pagina digiacomiana non per appassionata partecipazione a problemi di varia natura, povertà e fame e delinquenza fra i primi (come è in Ferdinando Russo), ma piuttosto come oggetto cronachistico, come mero oggetto di letteratura. Si veda l’emblematico  poemetto Lassammo fa’ Dio....

 

Schivo per non dire sfuggente, Di Giacomo sconta per l’intera vita la malattia psichica di cui soffre. “Miezo femmena e miezo criatura” – secondo la impietosa definizione del pittore Eduardo Del Bono – il poeta vedrà aggravarsi il male nel corso degli anni. L’esistenza condotta e la sofferenza, la protratta permanenza in famiglia e il triangolo psicologico con la madre e la sorella, hanno fatto ipotizzare la sua appartenenza alla tipologia dei Pascoli, “che per tutta la vita non hanno mai cessato, prima di recitare poi di scrivere il loro privato ‘Gelsomino notturno’” (BREV). Di qui il particolare rapporto di Di Giacomo con l’amore, che è tema fondamentale della sua intera produzione.

Le figure femminili che affollano le sue poesie (Rosa, Carolina, Maria, Adelaide, Teresa, Caterina... e, ancora: Angelarosa, Assunta, Angelica e così via) sono “evanescenti” (è di Pier Paolo Pasolini il rilievo), hanno sempre qualcosa di stereotipato, così come l’amore che si risolve in “crepitante schermaglia, in recita di un colorito copione, in ping pong psicologico, senza divenire mai autentico confronto con l’altro” (BREV). Sicché può dirsi che al poeta non importa tanto la donna – piuttosto una rifrazione dell’io – quanto il sentimento dell’amore.

 

Di pari passo con l’aggravamento della sua condizione psichica va il percorso poetico verso la risoluzione melica: sembra potersi addirittura azzardare una consequenzialità diretta fra la prima e il secondo. Insomma, quanto più Di Giacomo scivola sul piano inclinato della nevrosi, tanto più la sua poesia procede nella direzione di una ricercatissima musique verlainiana. Il punto più alto del tragitto è rappresentato dalla raccolta Canzone e ariette nove del 1916 (nella definitiva edizione Ricciardi del 1927 il titolo muterà in Ariette e canzone nove), che è anche l’anno del suo matrimonio con Elisa Avigliano e l’anno che segna, insieme, la conclusione della sua attività poetica. “La coincidenza sarà forse casuale, ma che proprio la poesia, nella quale per di più la tematica amorosa domina incondizionata, cessi nel momento in cui Di Giacomo corona nel matrimonio la sua personale storia d’amore, non può non colpire il lettore” (BREV). Cosa è accaduto? È accaduto che l’amore adottato fin qui “impersonalmente” è divenuto, con il matrimonio, fatto “concreto” e dalla concretezza la poesia di Di Giacomo non sa (e non può) trarre alimento.

 

               

 

Di Giacomo conclude, dunque, il proprio arco operativo con Ariette e canzone nove dove si perfeziona il cammino arduo intrapreso con Ariette e sunette: la resa definitiva di una poesia perfettamente oggettivata e tutta risolta nello sfumato musicale, in cui è privilegiato ciò che è minuto, mobile, inafferrabile; la sua poetica diventa una poetica della leggerezza, è stato detto; l’arietta e la canzone le sue forme. Ecco “Arillo, animaluccio cantatore...”:

 

 

Arillo, animaluccio cantatore,

zerri-zerre d’ ’a sera

ca nun te stracque maie,

addó te si’ annascosto?

’A do’ cante? Addó staie?...

     Passo – e te sento.

E me fermo a sentì...

                Zicrì! zicrì!

                Zicrì! zicrì!

                Zicrì!...

E me pare ca staie

(mmiez’ a ll’ èvera nfosa)

sott’ a sta funtanella,

e ’int’ a stu ciardeniello

    ummedo e scuro

d’ ’o llario d’ ’o Castiello...

 

E cammino... E mme pare

ca no: ca staie ntanato

dint’ ’a nu pertusillo

’e nu spicolo ’e muro...

O, chi sa, si’ sagliuto

ncopp’ a na petturata ’e na fenesta,

e te si’ annascunnuto

mmiez’ a na testa ’aruta

    e n’ ata testa...

[...]

(Grillo, animaletto cantatore, / sibilo della sera / che non t’acqueti mai, / dove ti sei nascosto? / Dove canti? Dove stai?... / Passo – e ti sento. / E mi fermo ad ascoltare... / Zicrì! Zicrì! ... / E mi sembra che tu stia / (in mezzo all’erba bagnata) / sotto questa fontanella, / e in questo giardinetto / umido e scuro / del piazzale del Castello... // E cammino... E mi sembra / di no: ti sei rintanato / dentro un forellino / di uno spigolo di muro... / O, chissà, sei salito / sul parapetto di una finestra, / e ti sei nascosto / in un vaso di ruta / e in un altro vaso...).

 

Confluiscono nella poesia di Di Giacomo molteplici disparate esperienze. Si affacciano al suo testo, talvolta segnandolo nel profondo: dalla scuola verista di marca francese, di cui abbiamo detto a lungo, a “L’art poétique” di Verlaine, manifesto del musicalismo molto noto a Napoli negli anni dell’impegno digiacomiano, a certo misticismo decadente; dai richiami ai canti popolari (di cui il poeta si serve per attenuare l’effetto prezioso procurato dalla dissoluzione musicale del verso e dalla conseguente “svalutazione” dei significati) alla grazia del Settecento, che Di Giacomo aveva conosciuto e approfondito presso la Biblioteca Lucchesi-Palli, dal quale mutua la forma elegante dell’arietta. Ma tutto è mescidato e fuso; tutto, per le straordinarie personalissime qualità possedute dal poeta, è consumato “al fuoco di una possente originalità”.(7)

 

 

Cenni di Retorica e stilistica

 

 

Il primo periodo digiacomiano è caratterizzato dall’impiego prevalente del sonetto convenzionale (si vedano Sunette antiche, ’O funneco verde e A San Francisco, dove tuttavia, come abbiamo annotato, si coglie il tentativo di “aprire”, per così dire, la gabbia metrica – e sciogliere in qualche modo i suoi vincoli, il suo impianto monolitico – dilatandola,  attraverso il dialogato, con gli interrogativi), che sembra “rassicurare”, con la sua icasticità, la sua tendenza a fissare e chiudere, il Di Giacomo verista. Non vi si potrà riconoscere il poeta degli anni maturi che intenderà piuttosto lasciare aperto, alludere, effondere. E infatti la presenza del sonetto si farà più rada fino alla definitiva scomparsa nella raccolta del 1916.

In Ariette e canzone nove si rileva, a fronte di una sostanziale omogeneità della raccolta sul piano dei temi, una forte differenziazione degli schemi metrici (lunghe lasse endecasillabe si alternano, spesso nella stessa poesia e perfino in una stessa strofa, a rese in settenario). Vi si succedono, insomma, i due tipi della moderna canzone napoletana e della arietta. “In qualche caso la costruzione del testo sembra più esplicitamente obbedire a una logica extraletteraria: quella dello spartito e addirittura della esecuzione canora” (BREV). Fra gli elementi che denotano un rapporto con il mondo della canzone, si vedano i refrains e le onomatopee.

E si colga, ad esplicitare una disposizione virtuosissima al canto, il gioco delle rime e delle consonanze, reso più semplice dalla fonetica napoletana che prevede la riduzione delle finali atone.

 

La figura retorica cui il poeta ricorre di frequente è l’anafora, sia come duplicazione della parola all’inizio di versi o enunciati successivi (con una rimarcatura enfatica dell’elemento iterato), sia come costruzione di una serie sinonimica.

 

 

 

Bibliografia essenziale della critica

 

Per una più approfondita conoscenza dell’opera digiacomiana, oltre i saggi citati nel corso della trattazione si consultino i seguenti lavori critici:

G.A. Borgese, La vita e il libro, Torino, Bocca, 1910;

F. Brevini, Le parole perdute, Torino, Einaudi, 1990;

Id., La poesia in dialetto, 3 Voll., Milano, Mondadori, 1999;

E. Cecchi, “Salvatore Di Giacomo”, in Storia della letteratura italiana, Vol. IX, Milano, Garzanti, 1969;

A. Cotronei, Breviario delle Sirene, Milano, Treves, 1937;

F. Cotugno, S.D.G. (ricordi personali), Bari, Cressati, 1934;

B. Croce, Uomini e cose della vecchia Italia, Bari, Laterza, 1943;

G. De Robertis, Scritti vociani, a cura di E. Falqui, Firenze, Le Monnier, 1967;

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NOTE

1 Il brano appare per la prima volta (e sarà riportato come prefazione in molte antologie dell’opera di Di Giacomo) sul giornale “L’occhialetto” nel 1886 e poi incluso in Pipa e boccale del 1893.

2 In Italia, nel ventennio 1870-90, il verismo, spinto alle estreme conseguenze, produsse una grande fioritura dialettale. Nel napoletano, assieme a Di Giacomo, praticarono la “scuola” Matilde Serao, Roberto Bracco, Ferdinando Russo, per fare alcuni nomi. Nessun artista meridionale del primo cinquantennio dell’Unità ne fu immune. Canoni estetici del verismo furono la ricerca del vero, dello spontaneo, il trasferimento sulla pagina, nei suoi crudi dati realistici, del documento umano, della cosiddetta tranche de vie.

3 Eugenio Montale, nel saggio Sulla poesia (a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976) coglie nel naturalismo digiacomiano piuttosto una ineludibile componente dello sfondo culturale. Indica, infatti, i presupposti del Di Giacomo maggiore in una “tradizione melica (e arcadica), la canzonetta, nelle acque del verismo”.

4 Così Benedetto Croce nel saggio apparso in “La Critica”, I, fasc. IV, 20 Novembre 1903: “Rispetto al Verga e rispetto al verismo in genere, egli spicca per alcunché di particolare: è un ingegno poetico e fantastico”. Nel saggio, che è “difesa” della poesia dialettale, anche se “riflessa” dai modelli della letteratura nazionale, Croce oppone la figura e la creatività digiacomiane al “cronista”, di scarsa originalità, Ferdinando Russo.

5 Franco Brevini, “Salvatore Di Giacomo”, in Letteratura italiana. Le Opere. Dall’Otto al Novecento, a cura di A. Asor Rosa, Vol. III, Torino, Einaudi, 1994. Le citazioni contrassegnate dalla sigla BREV sono tratte da questo volume.

6 La grave epidemia spinse il sindaco N. Amore a far “sventrare” la città. Fu costituita allora la società del Risanamento che ebbe il compito di costruire abitazioni più razionali là dove erano state case fatiscenti.

7 Alberto Consiglio, “Introduzione” a Antologia dei poeti napoletani, Milano, Mondadori, 1973, pag. 29.